(1) http://www.geel.be/sherborne/default.aspx?id=3576
(2)
Eerst leerden we over licht. Het licht in een gaatjescamera en het licht in de doka. We leerden ook dat een fotograaf moet bewegen. Geen voyeuristische strooptochten meer met een zoomlens. Dichter bij het onderwerp moesten we komen. Daar stond ik met mijn camera, midden in de gebeurtenissen. Ik merkte tot mijn grote opluchting dat een fotograaf na een tijd onzichtbaar wordt.
Dan kwamen de studiosessies. Met een lichtmeter en softboxen. Mijn eerste model was een teddybeer. Teddyberen wachten vriendelijk tot het technisch helemaal goed zit met de lichtmeter en de softboxen. Een echt model laten wachten, dat durfde ik niet. Mijn eerste portretten waren onderbelicht en niet echt scherp. Ik durfde het model niet de tijd vragen die ik nodig had om scherp te stellen en goed te belichten. Nu weet ik dat wachten goed is. Wachten levert die afwezige blik op die me zo intrigeert.
De studiosessies werden heel intiem, met thema's als sensualiteit en mannelijkheid. Ik schrok van de aantrekkingskracht van het model. Misschien was ik te dichtbij gekomen. Misschien moest ik maar weer middeleeuwse heiligenbeelden fotograferen. Ik ging op zoek naar literatuur over de relatie tussen een kunstenaar en zijn model. Ik vond antwoorden in de psychoanalyse, in een tekst van Slavoj Zizek over het sublieme bij David Lynch. Het model als subliem object. Ik was niet te dicht bij het model gekomen. Ik was heel dicht bij mijn eigen verlangens gekomen.
Ik leerde nog dichterbij komen, bijna zo dicht als de fotograaf in Blow-Up van Antonioni. Ik vond inspiratie bij Henri Cartier-Bresson en ging op zoek naar de “innerlijke stilte” van de man voor mijn camera. Mijn model was niet langer een model. Fotograferen was niet langer fotograferen. Fotograferen werd tijd nemen. En kijken. Ik keek naar de man en fotografeerde. In het halfduister van zijn appartement, in het nachtelijk licht van de Brusselse metro, in zijn auto onderweg in een tunnel, op de festivalweide van Leffingeleuren en in de luwte van een zestiende eeuwse overdekte binnenplaats, waar we helemaal alleen waren, op wat verloren Japanse toeristen na.
Ik kreeg genoeg van het gedoe met computers en printers en ging weer analoog werken. De oude Yashica van mijn vader werd mijn vaste camera. Middenformaat. De man voor mijn camera ging vaak duiken in de buurt van de haven. Ik ging mee en fotografeerde, tot ik goed met de Yashica overweg kon en weer helemaal onzichtbaar was geworden. Je wordt heel snel onzichtbaar met een oude Yashica.
Ik ontdekte dat ik een slechte kopie van een goede foto veel sterker vond dan het origineel. Ik wilde weer onscherpe en slecht belichte beelden maken. Als ik wilde tonen wat er echt was, dan moest ik ruimte laten voor het onzichtbare, het donkere. Ik vond steun bij fotografen en filmmakers. Robert Frank, Sarah Moon, Julien Coulommier, Sakiko Nomura, Masao Yamamaoto, Watabe Yukichi, Moï Wer, Peter Lindbergh, Cy Twombly, Daido Moriyama. Ik creëerde afstand, liet de man voor mijn camera een masker dragen en fotografeerde alleen nog zijn schaduw. Ik kopieerde het beeld tot er niet veel meer van overbleef. De afstand maakte de nabijheid alleen maar groter. Of het gebrek eraan. Mijn beelden gaan over nabijheid en de onmogelijkheid daartoe. Ze gaan over hunkeren. En gemis.