In het duister weerspiegelde de glazen bol de kaarsvlam. Het medium hield haar ogen gesloten, de vingers gespreid op het tafelkleed. Het was benauwd in het vertrek. De vrouw had mij in het halfdonker ontvangen, en niets wees erop dat de verschoten fluwelen gordijnen ooit tot meer dan een kier geopend werden. Een zware damp van wierook vulde, haast tastbaar, de atmosfeer.
“Lukt het al?” fluisterde ik voorzichtig, waarbij toch een ondertoon van ongeduld meeklonk.
“Stil!” reageerde ze geërgerd. “Ik voel zijn aanwezigheid. Het is een uitputtende geest. Veel negatieve energie. Ik zal me moeten inspannen. Geef me honderd euro meer.” Ik aarzelde maar kort. Ik had de raad van Hector Berlioz nodig.
Zonder een gesprek met hem zou mijn reis naar dit afgelegen gehucht zinloos zijn geweest. Ik legde een biljet naast de twee die al op het zware velours tafelkleed lagen. Ik hapte naar adem. De brandende wierook leek wat over was van de zuurstof op te zuigen. Tien minuten moest het tafereel tegenover me al aan de gang zijn. Ik had al elke rimpel van het zwaar opgemaakte gezicht bestudeerd; de hoofddoek, de zwartgeverfde lange haren, de lippenstift die ver over de rand van de dunne lippen uitvaagde. Slaap begon de overhand te krijgen. Zuurstofgebrek wist ik; was het een truc van de oude heks om me te laten hallucineren, en me zo te overtuigen van de waarachtigheid van haar contact met de geesten?
Een rauwe gil, als van buiten het oude wijf, bevrijdde me uit mijn lethargie. Ze schudde heftig. Haar lange vingers klauwden in het tafelkleed.
“Laat me toch met rust,” kraakte een mannenstem in het Frans. “Merde! Ik spreek alleen met gelijkgestemde zielen. Wie valt me lastig?”
Er zat een brok in mijn keel. Ik moest iets zeggen. “Bent u monsieur Berlioz?”
“Wat, kent u me niet? Iedereen in Frankrijk, ja heel Europa weet wie Berlioz is. Mijn naam is zelfs tot in Engeland doorgedrongen!”
“Ik…, ik zou u wat willen vragen over een muziektheaterproductie die ik onlangs heb gemaakt. Ik heb uw Memoires gelezen. U vertelt over de vele moeilijkheden die u ondervond bij het uitvoeren van uw composities. Ik wil uw advies vragen.”
“Je interesse lijkt me oprecht, maar wees snel. Deze plek in die oude heks kost me veel kracht; ik voel negatieve energie. Laten we een gesprek voeren zoals Fux met Palestrina in Gradus ad Parnassum, zijn boek over de fuga. Een verouderd muzikaal concept overigens dat te veel ambtenaren en rekenaars tot zogenaamde componisten heeft gemaakt. Noem mij Hector, dan zal ik jou…, ja hoe zal ik je noemen?”
“Ik heet Vincent, mijnheer Berlioz.”
“Hector!”
“Ik zal proberen u te tutoyeren, hoewel het niet makkelijk is een man als u zo te bejegenen. U veroorzaakte opschudding in de concertzalen…”
“Wie geen vijanden heeft, heeft geen echte vrienden. In mijn jeugd maakte ik er een gewoonte van tijdens opera’s van Gluck orkest en dirigent uit te schelden als zij zich vrijheden met de partituur hadden veroorloofd. In Parijs had men de smakeloze gewoonte om bekkens toe te voegen aan de dans van de Scythen in Iphigénie in Tauris, waar Gluck alleen strijkers voorschrijft. ‘Wie durft het om de grote Gluck te verbeteren’, riep ik tijdens de opvoering. Ik provoceerde ook muzikaal. Mijn Harold in Italië veroorzaakte anonieme dreigbrieven. Ik ben tegen de doodstraf, maar alleen de doodstraf heeft me ervan weerhouden mijn talloze vijanden te vermoorden, en de wereld aldus te zuiveren. Dit schreef ik eens in het album van een jong meisje, en men lachte er hartelijk om. Niemand besefte dat ik het meende.”
“Aaoouuuww.” Het was de stem van het oude mens. Ze ademde zwaar. “Negatieve energie…. contact is moeilijk. Geef me vijftig euro!”
Ik legde het briefje naast de waaier van biljetten op tafel. Ik moest snel zijn. Ik kon Berlioz niet toestaan uit te wijden over zaken die niet van direct belang waren.
“Hector,” – mijn stem sloeg over van de zenuwen -, “ik heb een musical geschreven en uitgevoerd. Veel dingen gingen niet goed. Vertel me hoe het beter kan!”
De krassende stem was weer terug. “Musical? Wat is dat?”
“Het is een soort opera waarin ook gesproken wordt. Mijn musical heet Een liefde in Zeeburg, en gaat over een Nederlands meisje en een Marokkaanse jongen. Een soort Romeo en Julia. Ik heb geprobeerd de integratie-problematiek – we hebben hier problemen met mensen uit andere landen, net zoals Frankrijk met Zigeuners vroeger -, lichtvoetig te benaderen, en de mensen aan het lachen te maken.”
“Je hebt dus een ‘Opéra Comique’ geschreven. Dat je de onovertroffen Shakespeare als inspiratie gebruikt bevalt me, maar een dergelijk hoogstaand thema is allerminst geschikt voor plat amusement. Het is toch geen Vaudeville? Afschuwelijk volkstheater van laag allooi, waarbij het volk zich luidruchtig bedrinkt. Ooit moest ik mijn studie bekostigen als zanger in een dergelijk theaterkoor.”
“De uitvoering was beschaafd, het publiek was stil en geboeid, en bestond voornamelijk uit de intellectuele elite. Na afloop applaudisseerde men langdurig.”
“Dan heb je een goede prestatie geleverd. Was de koning aanwezig? De bijval van het publiek weerspiegelt de kwaliteit van je werk. Ik verbrandde mijn eerste composities toen ze onvoldoende begeestering opwekten. Hoe vaak is je komische opera opgevoerd?”
“Vier keer. Het theater was telkens uitverkocht, maar er konden slechts honderd mensen in.”
“Een aardig begin voor een eerste werk. Ik begrijp niet dat je klachten hebt.”
“Ik zal een voorbeeld geven. Ik had tienduizend euro van de gemeente Amsterdam als budget, gewonnen in een prijsvraag, maar het was erg moeilijk een productieteam te vinden om me te helpen bij de uitvoering. De mensen die ik capabel achtte, hadden het al zo druk dat ze geen zin hadden in nog meer vrijwilligerswerk. En in anderen had ik geen enkel vertrouwen. Gelukkig heeft mijn vriendin het grootste deel van de organisatie gedaan.”
“Vrijwilligerswerk, productieteam? Wat zijn dat voor woorden? Ik regelde altijd alles zelf, en betaalde zo mogelijk iedereen. Mensen die voor niets werken zullen zich niet volledig inzetten. Toen ik mijn Franc Juges ouverture voor het eerst uitvoerde, hadden veel musici beloofd onbetaald mee te werken. De generale repetitie volgde het patroon van al zulke gelegenheden wanneer een orkest voor niets speelt; veel spelers waren afwezig, en velen verdwenen al voor het einde. De repetitie van mijn allereerste concert mislukte doordat koorknapen mijn partituur hadden gekopieerd op bevel van hun dirigent. Er waren zoveel foute noten en ontbrekende maten dat ik de repetitie moest afbreken. Ik heb er daarna een gewoonte van gemaakt zelf het kopiistenwerk te verrichten; men kan eenvoudigweg niet vertrouwen op de kwaliteiten van een ander.”
“Ik begrijp uw punt Hector. Maar mijn plan hield nu eenmaal in dat amateurs de musical zouden uitvoeren. Alleen voor de onkosten kregen we tienduizend euro. Het was een ‘sociaal’ plan, dat bedoeld was voor vrijwillige medewerking.”
“Dan heb je je al in het begin in de voet geschoten. Je had de kosten zelf moeten dragen, dan was je aan niemand iets verplicht geweest. Geld is het beste – en vrijwel enige- middel waarover een componist beschikt om musici te laten doen wat hij wil. Voor mijn concert in het Théâtre-Italien had de directeur mij zijn orkest ter beschikking gesteld. Deze musici waren contractueel verplicht mee te werken aan ieder concert in het theater. Ik maakte de fout ook extra musici te huren, die wel betaald kregen. Dit veroorzaakte afgunst. Het programma die avond was zo uitgebreid, dat het om middernacht nog niet geeïndigd was. Na middernacht was het orkest niet verplicht te spelen. Tijdens een koor-intermezzo sloop het orkest stiekem weg. Alleen de door mij betaalde musici bleven op hun plaats. Toen ik mij omdraaide, bleek mijn orkest geslonken tot vijf violen, twee altviolen, vier celli en een trombone. Zorg er daarom voor dat je musici betaalt, desnoods door schulden te maken.”
Ik knikte heftig naar de oude heks. Berlioz’ advies klopte. We hadden een regisseur en een zangdocent betaald, en deze waren zo’n beetje de enigen geweest op wiens aanwezigheid we werkelijk konden rekenen tijdens de repetities. Toch zat me iets dwars. “Maar door schulden te maken kan je toch in een moeilijke positie terechtkomen?”
“En wat dan nog?” kraste de stem van het mens. “Er zijn altijd weldoeners te vinden die een succesvolle componist willen ondersteunen. Ik heb verschillende malen geld gekregen van voortreffelijke personen die mijn positie inzagen. Toen ik telkens verhinderd werd om te componeren, door mijn werk bij de krant, – wat mijn leven vergiftigde – , schonk een vriend mij tweeduizend francs. Zodoende kon ik mijn Bienvenuto componeren. Later schonk de doodzieke Paganini die aan een nektumor leed, uit bewondering me tweehonderdduizend francs. Maar accepteer geen geld van de overheid. De twee keer dat ik van het ministerie van binnenlandse zaken net als jij tienduizend francs kreeg voor een opdracht, liepen op grote ergernis uit. De eerste keer zou ik een Requiem componeren ter ere van de doden van de revolutie van 1830. Toen er een nieuwe minister aantrad, leek men deze opdracht vergeten. Een jaar later verzocht men mij het Requiem uit te voeren bij de begrafenis van een generaal. Ik had hoge onkosten gemaakt, omdat ik het koor een week liet repeteren, en ik vier fanfare orkesten met totaal tweehonderd blazers had geëngageerd. Het ministerie weigerde vervolgens me te betalen. Ik ben zo kwaad geworden dat ik met een stoel heb gesmeten in de kamer van de secretaris. Heeft men jou die tienduizend francs wel onmiddellijk ter beschikking gesteld?”
“De administratie was keurig geregeld. Het grootste gedeelte werd vooraf betaald. Ik heb nog wel onderhandeld over de voorwaarde dat ik me aan mijn oorspronkelijke begroting moest houden. Die had ik op goed geluk verzonnen, dus ik wist dat daar moeilijkheden van zouden komen.”
“Vincent, je bent minder wankelmoedig dan ik zo even dacht. Tegenwerking komt van alle kanten, onthoud dat. Maar vermijd afhankelijk te worden van de overheid.”
“Hector, ik wil je mijn volgende vraag stellen. Ik kon nauwelijks een geschikt theater vinden. De belangrijke theaters waren al volgeboekt en de kleine theaters waren te klein, want ik had een orkest van twintig personen, en daar was in de beschikbare theaters geen ruimte voor. Hoe moet dat in het vervolg?”
“Geen ruimte voor een dergelijk armetierig orkest? Dat valt me van je tegen Vincent. Hoe kan je jezelf componist noemen? In Rome, in de Sint Pieter, in het muzikaal achterlijke Italië, trof ik een koor van slechts veertig stemmen, wat volstrekt onvoldoende is om deze geweldige kathedraal te vullen. De muziek verliest haar effect volledig. Ik kreeg in 1829 de beschikking over het Theatre des Nouveautés en het vaste orkest. Maar ik wilde een grootschalige opvoering, dus huurde ik tachtig spelers extra. Bij de eerste repetitie, toen mijn orkest van honderddertig zich op het podium probeerde te schikken, was nergens plek. De kleine orkestbak kon nauwelijks de violen bevatten. Overal in het theater ontstond een chaos die de verstandigste componist gek zou hebben gemaakt. Er werd geroepen om lessenaars, timmerlieden fabriceerden iets wat als zodanig dienst kon doen. Men riep om stoelen, instrumenten, kandelaars, er was nergens plaats voor de trommels. Het liep geheel uit de hand. Dus,Vincent, nu ik me dit herinner, ben je verstandig geweest al in een vroeg stadium met de benodigde omvang van het theater rekening te houden, al begrijp ik niet dat je geen theater kon krijgen dat zo’n nietig orkest niet kan herbergen. Het zal wel weinig volume hebben voortgebracht.”
“Uiteindelijk vonden we een theater dat beschikbaar was, en groot genoeg, maar het was heel iets anders dan ik voor ogen had. De directeur is een vage Engels sprekende Italiaan. Hij organiseert er vrijwel alleen feesten, en het ruikt er naar verschaald bier. Terwijl ik op een luxe ambiance met pluche hoopte. Ik heb voortdurend problemen gehad met die man. Van te voren bezocht ik er een voorstelling, en ontdekte ik dat hij tachtig stoelen had, terwijl hij ons verzekerde dat er honderd mensen in konden. Het orkest had ook nog eens twintig stoelen nodig. Ik heb toen contractueel laten vastleggen dat hij voor honderdtwintig stoelen zou zorgen. Een week voor de voorstelling was er nog niets geregeld. Inmiddels waren er nog meer stoelen stuk gegaan. Ik heb zelf zestig stoelen extra gehuurd, en de rekening van zijn honorarium afgetrokken.”
“Wat zeur je over een paar stoelen!” De krakende tenor uit het oude mens klonk geagiteerd. “Ik voel er veel voor aan deze heks te ontsnappen. Spreek me over echte problemen!”
WOOAAAA!!! De krijsende stem van het oude mens vulde het vertrek. “Het gaat zo niet langer, dit wordt mijn dood….” Ze kreunde alsof ze huilde. “Het is een gevaarlijke geest, zo’n sterke heb ik nog nooit meegemaakt! Honderd euro of ik stop!”
Ik rukte haastig mijn portemonnee uit mijn broekzak en smeet een biljet op tafel. “Ga door alstublieft! Mijnheer Hector, nog een vraag. Ik had veel problemen met acteurs die niet konden zingen, en daarna met een man die wel kon zingen, – de enige goede zanger- , maar die zich zo aan de anderen ergerde dat hij een scène schopte en wegliep. We moesten toen snel een ander vinden, want er was nog maar weinig tijd. Hoe kan ik dit in het vervolg voorkomen?”
Het bleef enige ogenblikken stil. Zou Berlioz nog terug komen? Ik moest proberen minder onnozele vragen te stellen. Deze laatste vraag leek me toch wel relevant…
“Zangers…,” kraakte de stem, nu opgewonden van toon. “Als ik aan koorrepetities denk en aan zangers, begint mijn bloed te koken. In Dresden moest ik mijn Romeo en Julia afgelasten omdat de bas er niet in slaagde zijn partij te leren. Deze heer behoorde tot die grote en bloeiende categorie musici die geen muziek kunnen maken. Hij kon zijn rusten niet tellen, zette op de verkeerde plaats in, en kon zijn noten niet intoneren. Ik hield mezelf voor dat hij zijn partij nog niet had gestudeerd. Tijdens de generale repetitie, toen onze vriend nog geen enkele vooruitgang had geboekt, raakte mijn geduld eindelijk op. Ik bedankte koor en orkest. In mijn hotel gaf ik me over aan weemoedige bespiegelingen. Twee componisten, Mendelssohn – die het orkest leidde – en ik, die jarenlang al hun intellect en verbeelding hadden gewijd aan de studie van hun kunst, en tweehonderd uitvoerenden, geschoolde en concentieuze instrumentalisten en zangers, hadden een week lang vruchteloos gewerkt, vanwege de incompetentie van één man!”
“Hector, ik begrijp niet dat je door zo’n ervaring niet gestopt bent met componeren!,” riep ik begeesterd. “Voor mij zou zoiets te veel zijn geweest.”
“Leer hieruit dat men soms geen keus heeft. De meeste zangers zijn geen musici. Toch zijn ze nodig. Muziektheater is tenslotte de hoogste vorm van compositie. Men moet zich gelukkig prijzen als men een echte artiest ter beschikking krijgt.”
Het gesprek scheen weer te vlotten. Het leek me mogelijk ook een ervaring te delen waar ik een beetje trots op was. “Ik heb een zanger ontslagen!” Mijn stem kraaide van triomf. “Hij kwam vaak niet opdagen op repetities, en had telkens weer een andere smoes. Ik wilde voorkomen dat hij met zijn luimen de gehele productie in gevaar zou brengen, zoals jij dat net geschetst hebt.”
“Vincent, je toont je in je eerste opera al ervarener dan ik destijds was. Mijn complimenten. Ik raak nu toch wel nieuwsgierig naar je partituur. Heb je alle partijen zelf gekopieerd, net als ik altijd deed?”
“Voor het kopiëren hebben we tegenwoordig een kleine drukkerij aan huis. Vergeleken met de dagen van zestien uur die het u kostte om uw partijen stuk voor stuk over te schrijven, waren de mijne snel gemaakt. Vergeleken met de energie die de organisatorische kant van de productie eiste, was het muzikale deel erg makkelijk.”
“Dat is precies mijn ervaring”, kraste de stem van het mens. “Componeren kost mij geen enkele moeite. Het slavenkoor van mijn Faust schreef ik in een koets tijdens mijn reis door Hongarije, de ouverture schreef ik bij het licht van een etalage. Het componeren van Faust was niets vergeleken bij het werk dat de uitvoering vereiste. En het dirigeren van het orkest, hoe verging je dat?”
“Dat was een angstwekkende ervaring. Eerst wilde ik een dirigent inhuren, maar we hadden te weinig geld. Ik besloot het dus zelf te doen. De eerste keer dat al die gezichten naar me keken, en het orkest begon te spelen, had ik het gevoel of ik op een op hol geslagen paard zat waar ik geen enkele controle over had.”
Tegenover me was het mens langzaam voorover gezakt. Het leek of haar gezicht zich te ruste wilde leggen op het velours van het tafelkleed. De mannenstem, die zoeven nog luid en geagiteerd had geklonken, zonk weg in nauwelijks verstaanbaar gemompel. Berlioz en zij leken zich met elkaar verzoend te hebben.
“Een componist moet zijn eigen werk dirigeren,” klonk het gedempt. “In mijn jeugd heb ik wat dat betreft nog even geaarzeld. Door mijn gebrek aan ervaring maakte ik tijdens Sardanaplus een fout, zodat de tweede violen hun inzet misten. Het gehele orkest raakte op drift. Vervolgens vertrouwde ik enkele malen op Girard. Maar in de vierde uitvoering van mijn Harold maakte hij een ernstige fout tegen het einde van de serenade. Het orkest raakte volledig verloren. Zodoende besloot ik voortaan zelf te dirigeren, zodat ik zelf mijn bedoelingen kon overbrengen. Ongelukkige componisten! Leer zelf te dirigeren, want dirigenten, vergeet dat nooit, zijn gevaarlijker dan al je uitvoerenden.”
“Dus u hebt nooit meer met een dirigent gewerkt?”
Bij de laatste uitroep had de stem zijn oorspronkelijke vitaliteit herwonnen. De vrouw richtte zich weer op. Levendig klonk het nu: “Helaas was ik enige malen gedwongen Habeneck te tolereren, aangezien hij de vaste dirigent van de Parijse Opera is. Hij heeft me ooit een poets gebakken die ik niet meer vergeet. Ik noem dit ‘het snuif incident’.”
Het oude mens begon te lachen, eerst zacht, dan harder en na enkele ogenblikken met waanzinnige uithalen. “De eerste uitvoering van mijn Requiem wilde ik zelf dirigeren, waarmee ik Habeneck passeerde die bij dit soort staatsaangelegenheden officieel de leiding had. Na tussenkomst van generaal Bernard gaf ik de leiding terug aan Habeneck. Hij leidde zonder morren de repetities. Let op wat nu komt. Er is slechts één plaats in mijn Requiem waar de dirigent onmisbaar is, en dat is waar in het Tuba Mirum de muziek in half tempo overgaat, en verschillende groepen instrumenten om beurten inzetten. Dankzij mijn ingesleten wantrouwen was ik vlak achter Habeneck blijven staan. Met mijn rug naar hem toe hield ik de pauken in de gaten. In de bewuste maat waar het tempo zich verbreedt, legde Habeneck zijn baton neer, haalde kalm zijn snuifdoos te voorschijn, en nam hij wat snuif. In een oogwenk draaide ik me om, sprong voorwaarts, spreidde mijn armen, en sloeg ik de vier tellen van het nieuwe tempo. Had Habeneck dit met opzet gedaan? Ik heb er de rest van mijn leven over getwijfeld.”
Er viel een stilte. Hoe interessant Berlioz’ ontboezemingen ook waren, ik moest de draad vasthouden. “Dank je Hector. Het is me nu duidelijk dat de componist zelf de leiding moet nemen. Mijn volgende vraag gaat over publiciteit. Iemand zou ons affiche ontwerpen, maar drie dagen voor de deadline had hij nog niks uitgevoerd. Ook die persoon hebben we bedankt, en we hebben zelf de poster ontworpen. Hoe zorgde jij voor een volle zaal?”
Ik wachtte vol ongeduld, maar het bleef stil aan de andere kant van de tafel. De oude vrouw leek in slaap gevallen. Haar omvangrijke boezem ging regelmatig op en neer.
“Mevrouw, wordt wakker,” riep ik, “Het gesprek is nog niet afgelopen!”
“Wwat, huh… Ik ben moe. Hij heeft me uitgeput. Geen zin meer….”
“Ik geef u honderd euro erbij!” Ik rukte mijn portemonnee te voorschijn en smeet mijn laatste biljet op tafel.
“Met propaganda heb ik me nooit bezig gehouden,” kraste de tenor weer. “Er werden affiches en pamfletten voor me gedrukt. Maar het belangrijkste geheim van mijn succes is dat de kranten mij beurtelings afkraakten en ophemelden. Ik had onder de critici toegewijde vrienden en even toegewijde vijanden. Deels was dat het gevolg van mijn gebrek aan respect voor de versteende compositiemethoden, waardoor velen aanstoot aan mijn werk namen. Voeg daarbij mijn opvliegende karakter, – tijdens mijn eerste concert smeet ik mijn partituur tussen de musici omdat zij fouten maakten -, en ziedaar de ingrediënten voor beroemdheid.”
De laatste zinnen werden door de vrouw met moeite uitgesproken. Ik moest snel zijn… “Hector, nu wil ik je vragen conclusies te trekken uit hetgeen je me hebt verteld.”
“Conclusies? Je bedoelt een soort algemene gevolgtrekking? Waarom niet dit gesprek afsluiten zoals Fux dat doet. In Gradus ad Parnussum legt hij Palestrina in de mond dat hij ziek is, en te weinig kracht heeft om nog langer te praten. Een geforceerd, maar effectief einde.”
“Alsjeblieft Hector, ik heb een algemene raad nodig!”
“Nu, goed dan. Ik maak uit je vragen en je ervaringen op dat je onzeker bent. Door die onzekerheid heb je teveel mensen aangetrokken met dubieuze kwaliteiten. Leer uit dit gesprek dat je met de beste musici en artiesten moet werken, en dat je het kapitaal moet vergaren om hen te betalen, desnoods door jezelf in de schulden te steken. Het resultaat, de bijval van het publiek en de gunstige kritieken, zullen je naam doen rondzingen. Je wilt componist zijn. Een componist stelt zich, door zijn beroepskeuze, tussen God en de mensheid. Hij wil de menselijke geest in zijn macht krijgen; hij bezorgt de luisteraar vreugde en verdriet, en is daardoor sterker dan een koning. Om dat te bereiken moet hij eerst zijn musici bespelen. Muziek kent geen democratie, dus de componist moet niet schromen voor de enige passende rol; die van dictator. Verder zoekt ook het volk leiders. Men heeft een natuurlijke neiging zich ondergeschikt te maken, dus wanneer je initiatief neemt, zal dat worden aanvaard. Ik heb me als een god gedragen, en werd daardoor als een god vereerd en gehaat. Tegelijk was ik, helaas, maar al te gevoelig voor bijval en kritiek. Kritiek ontmaskerde ik door mijn tegenstanders als incompetent te beschouwen, terwijl bijval mijn voedsel was. Als je zo leeft, Vincent, zal je succes hebben. Al jou kleine probleempjes, zoals gebrek aan stoelen, en mensen die je moest wegsturen of die wegliepen; ik doe het af als gezeur en gelamenteer. Het leven is een voortdurende opoffering. De ene na de andere romantische illusie wordt stukgeslagen en de muzikale schatkamer van de verbeelding verkruimelt in de hopeloze realiteit. Zo wilde ik voor mijn eerste opvoering van mijn opera Les Troyens twaalf echte watervallen op het toneel. Ik kreeg er één, geschilderd op bordkarton. Je hebt met nog geen duizendste van de problemen van doen gehad waar ik me voor gesteld zag, en je zult dienovereenkomstig slechts een miljoenste van mijn beroemdheid oogsten, als je je door dergelijke kleinigheden uit het veld laat slaan. Het ga je goed. Vaarwel!”
Het was stil. “Hector, ik…,” bracht ik uit. “Wat moet ik…, hoe…” Tegenover me lag de vrouw met haar hoofd op tafel. Regelmatig gesnurk ontsnapte langs haar neus- en snorharen. Ik stond op. In mijn portemonnee vond ik mijn laatste tientje. Ik legde het op tafel, op de waaier van bankbiljetten
Literatuur
Berlioz, H. (1977). The Memoirs of Hector Berlioz. David Cairns (ed.) London: Victor Gollancz LTD.
Mann, A. (1986).The Study of Fugue. New York: Dover Publications Inc.